TEATRO CON LUIS ALFREDO. EL TEATRO COMO FICCIÓN

Frente al relato anterior, el teatro, o el espectáculo teatral, intenta la reproducción fiel del drama real. Aristóteles lo opone al epos (relato narrativo) en este sentido: mientras el epos cuenta la acción, el drama es la acción (de ahí que lo califique con el mismo término, drama, con el que ya se denominaba la acción real). 

Por ello, mientras el epos cuenta el pasado como pasado (con todas las limitaciones que tal ficción impone, como en nuestro ejemplo), el drama re-presenta, en la doble acepción, complementaria, del término: muestra de nuevo, vuelve a hacer presente. El siguiente esquema resume las diferencias hasta ahora vistas entre el drama real, el epos o relato narrativo y el teatro:

Drama real

Epos

Teatro:

- acción verdadera, en fieri

- con personas reales, en diálogo real

- en un espacio real, con objetos reales, etc.

- acción contada, referida al pasado

- con un narrador que, ocasionalmente, recons­truye los diá­logos.

- con descripciones del espacio, de los objetos, etc.

- re-presentación, en presente

- con personajes en diálogo

- en un espacio, obje­tos... icónica­mente reconstruido.

El esquema pone de manifiesto las diferencias con respecto al drama real entre las dos manifestacines orales / literarias que dan cuenta de él, dejando patente la mayor aproximación y fidelidad del teatro para con el drama real. 

Frente al relato que suprime la acción, a sus agentes, sus diálogos, sus movimien­tos, y, lo que es más importante, el tiempo presente real de la acción, su fieri; el teatro pretende recuperar todos estos elementos en la re-presentación. La oposición entre estas dos modalidades queda así patente.

Ahora bien, si nos detenemos en el contraste entre el drama real y el teatro observaremos que la ficción sigue acompañando a éste último. En efecto:

- Los individuos, personas del drama real, se convierten en personajes, es decir, en roles que deben ser representados por actores. Ahora bien, el actor que representa a Julio César, por mucho que lo intentemos (vestuario, gestos, dicho, etc.) no será Julio César, que murió hace dos milenios. Tampoco lo será el personaje de Shakespeare. El Julio César teatral es una imagen, icono, del Julio César real, tan distante de él como distante es la acción real de la ficción teatral.

- Las acciones teatrales sólo pueden ser un remedo, imitación (ficción) incompleta e imperfecta de la acción real. El tiempo de la representación es igualmente un fingido presente progresivo (ya hemos dicho que nos separan dos milenios de la acción real).

- La palabra, los diálogos, por mucho que consultemos al propio Julio César (que ya operó una reducción de su propio drama real), serán igualmente una ficción. Lo mismo diríamos del resto de lenguajes.

- El marco espacial, será representado en el teatro esquemática­mente, siguiendo las tendencias escenográficas de cada momento, de modo inevitablemen­te icónico-ficcional. El decorado, incluso el más realista, podrá hacernos evocar, pero nunca presenta­rá la Roma de César...

Resumiendo: frente a la épica, donde todo queda expresado de modo lingüístico, el teatro echa mano de lo lingüístico y de lo icónico (incluyendo en este último cualquier figuración estática o cinética -gestos, movimiento, etc. que dan cuenta de la acción-); frente a la ficción épica, que sólo narra, el teatro pretende la reconstrucción del drama real, de modo que, ante un espectáculo, tengamos la ilusión de estar asistiendo a la auténtica acción real cuando, en verdad, sólo estamos asistiendo a una imitación del mismo. 

Como es sabido, ilusión viene del latín illudere (engañar), formado a su vez sobre ludere (jugar, juego dramático). Dicho esto, sí hemos de reconocer que el teatro, precisamente por volver a construir la acción del modo que queda detallado, nos acerca más al drama que el epos2.

En el apartado siguiente volveremos sobre algunos tipos de teatro centrados precisamente en esta supresión de la ficción. Antes de pasar a ellos, advirtamos que determinados teatros, el llamado precisamente teatro épico en particular, insistirá sobre el carácter ficticio de la representación.

4. De algunos intentos de transmisión del drama real

De existir una re-presentación que nos ubicase en el drama real, ésta se confundiría con dicho drama, por lo que, al perder su carácter ficticio, perdería con ello su carácter de re-presentación. 

La corona­ción de un rey -por poner este ejemplo manido- no es teatro si el rey es un rey de verdad y la coronación su verdadera coronación; pero sería teatro si el rey no fuera rey, es decir, si fuese sólo un personaje interpretado por un actor... Esta es la visión aristotélica. 

Pero ¿es preciso seguir estancados en Aristóteles? Esta es la cuestión, cuestionada por algunas propuestas dramáticas de nuestro siglo de las que nos ocuparemos brevemente.

a) La forma que más se acerca a esta pretensión es, sin duda, la ceremonia y el teatro ceremonial. La ceremonia perenniza tanto la acción (ofrenda, súplica, sacrificio...) como los lenguajes de la misma. 

Los gestos, el vestuario, los objetos, las palabras ceremoniales insisten, mediante su fijación arcaica en ese presente original que pretenden perennizar, pese al paso del tiempo. Incluso, para ser totalmente consecuente, la ceremonia intenta perennizar al actor convirtiéndolo en oficiante, dotado de atributos atemporales. 

La ceremonia intenta pues abolir los espacios intermedios, el tiempo en definitiva, para presentar el actum en un presente perpetuo. 

Claro está que se necesita la fe católica del creyente para admitir que el oficiante no es un actor, o que el pan y el vino son realmente el cuerpo y la sangre de Cristo. 

Sin la fe, el sacrificio de la Misa se quede en una re-presen­tación: la de una acción que el propio Cristo instó a sus discípulos a que repitiesen al tiempo que se acordaban de él (interpretación protestante más común): haced esto (esta acción) en memoria mía... 

En nuestro siglo, el teatro ha rescatado el primigenio carácter ritual del teatro antes de Aristóteles, por un lado; por otro, dentro de nuestro mundo occidental, el teatro más innovador ha echado mano de los lenguajes del rito cristiano, particulamente católico, dislocados y deformados según los casos (Grotowski, T. Kantor, Arrabal, Genet...).

b) Otro de los intentos por borrar la ficción vendría dado por el Teatro de la crueldad de Artaud. Frente al teatro épico de Brecht, en el que el principio del distancia­miento se constituye, entre otras consecuencias, en afirmador de la ficción, Artaud pretendería ese teatro, rayano en lo imposible, que intenta suprimir la re-presentación. 

El actor, en este teatro, más que re-crear icónicamen­te, deberá intentar crear su personaje, al punto de desplazarlo para instalarse en su propia identidad. No deberá fingir, deberá vivir, crear sus lengua­jes. Artaud se aproxima, en este sentido, al psicodrama.

c) El psicodrama, precisamente, en su más rigurosa acepción, se propone destruir la la ficción. En el auténtico psicodrama (posiblemente sólo actualizable por el psicoanálisis real3), el individuo aspira a la autocatarsis por la exposición de su propio drama personal. 

Su aproximación al drama real es evidente. A imitación de la auténtica experiencia psicodramática, el teatro ofrece espectáculos ante el público en los que el drama personal directamente transcrito o desfigurado por una fábula, exterioriza el conflicto de un dramaturgo o un actor.

d) Pirandello, por su lado, pretende que el especta­dor, en un mismo espectáculo viva la ilusión de asistir a un drama real y no a una ficción teatral. 

Para ello, Pirandello echa mano de un procedimien­to: introducir en la acción teatral, dejando claro que ésta es una acción teatral y descubriendo palmariamente su carácter ficticio, una nueva acción real. Seis personajes en busca de autor es el ejemplo más esquemático que podemos aducir. 

El director y los actores que ensayan una obra, nos están desvelando, mediante este recurso del espectácu­lo-ensayo, el carácter ficticio del teatro: están trabajando sus papeles para dar con esos personajes que no son ellos. 

Por el contrario, la familia que irrumpe en el ensayo desde fuera de la escena, advertirá al director que frente a la ficción, que están ensayando en escena, ellos les presentarán su propio drama real, el de sus propias vidas. 

A partir de ahí, el público de la sala, dirigirá dos miradas a la escena: una hacia los actores del ensayo, cuyo carácter ficticio les parecerá evidente; otra hacia la familia, cuyo drama les parecerá real. En definitiva, Pirandello está jugando con dos tipos de re-presentación, creando para los segundos una muy eficaz ilusión de realidad. 

No obstante, estamos ante dos tipos de ficción, cuyas diferencias son sólo de grado, no de naturaleza. No es otro el planteamiento de Cervantes en su extraordi­nario Retablo de las maravillas. 

Cuando, al final de la obra, Chanfalla advierte: El suceso ha sido extraordi­nario; la virtud del Retablo se queda en su punto y mañana lo podre­mos mostrar al público, Cervan­tes echa mano del que conceptua­ría como cinismo genial, en el sentido de querer engañarnos, haciéndonos creer que la representación de sus patrañas (ilusoria) ha tenido un efecto real en las reacciones de los notables del lugar. 

El llamado teatro en el teatro se aproxima, por cuanto queda reseñado, a la modalidad que convendría llamar ensayo teatral.

* * *

Frente a los intentos anteriores, centrados básicamente, en la pretendida supresión de la ficción, podríamos abordar aquellos otros que, sin tener tal pretensión, sí pretenden dar cuenta fielmente de la realidad vivida. 

Los relatos "autobiográficos" pretenden dar cuenta de un drama real en el que el Sujeto de la realidad pasa a ser sujeto del discurso. La fidelidad a este punto de partida real podría dar mucha luz sobre ciertas clasificaciones del arte, muchas veces miopes o prejuiciosas, sobre el realismo. 

Desde esta perspectiva, nadie niega el carácter realista de Largo viaje del día hacia la noche, de O'Neill, o de Madame Bovary, de Flaubert (Madame Bovary soy yo, que diría el novelista). 

Pero me parece un craso error tomar como exclusivos modelos de realismo el relato decimonónico o la dramaturgia americana o nórdica (Ibsen, Strindberg), y privar de tal privilegio a las llamadas escrituras simbolistas y superrealistas de carácter poético u onírico. 

¿No son trasuntos del propio Beckett sus vagabundos de Esperando a Godot? ¿No es realista El público, de Lorca, El gran ceremonial, de Arrabal, o Víctimas del deber, de Ionesco? 

Por poco que volvamos a la reconstrucción de los auténticos dramas reales de estos autores, advertiremos que sus obras están transmitiendo, de modo más profundo que los ejemplos precedentes, una visión real de sus vivencias, pese a -yo diría mejor gracias a- su discurso onírico, distorsionado e hiperbólico.

* * *

Y, cambiando de género, ¿no es dramáticamente realista la poesía lírica? Si nos detenemos en este género, observaremos que la escritura lírica hace coincidir el presente vivencial con el presente de la escritura. 

Por presentarse, las más de las veces, bajo un indefinido presente, bajo una manifiesta atemporali­dad, la lírica consigue la actualización en sucesivos y distantes presentes de lectura, siempre y cuando el lector haga suyo el decir poético. 

Por otro lado, el transcriptor es el propio sujeto del drama real. En consecuencia, y en contra de lo que en un principio podría parecernos, la poesía lírica está más próxima de la dramatización que el propio teatro. 

La apropiación y vivenciación, por parte del escritor o del lector, puede conllevar la supresión de la ficción.

5. El subtexto dramático, fundamento del comentario dramático y de la dramatización de textos no teatrales.

Soy consciente de la resistencia lógica que los profesores podemos ofrecer a las propuestas de nuevas actividades para la clase. 

No oculto por ello que mi pretensión, llegados a este punto, es doble: la de reconducir lo anteriormente dicho al concepto de dramatización y la de justificar, pragmática y razonadamen­te, su práctica por considerarla no una actividad más traida de fuera sino, antes bien, 

a) inserta en el propio proceso didáctico como la modalidad más eficaz en los planos sugestivo, comunicativo y creativo a que hice referencia; 

b) inscrita directamente en el texto teatral o dialogado y en subtexto dramático de muchos textos no teatrales. 

Para la confirmación de a) remito a las prácticas de esta sesión; del subtexto dramático, justificante del comentario dramático y de la dramatización, me ocuparé a continuación. Pero antes de hacerlo considero útil exponeros las dos acepciones, entre otras posibles, que recojo del término:

1ª. Partiendo del concepto y elementos del drama real, entende­remos por dramatización cualquier actividad de la clase de lengua o de literatura en la que todos los alumnos sean agentes, o agentes y espectadores a un tiempo, siendo el profesor un agente más o, a lo máximo, un coordinador o guía que ayude a expresarse al alumno. 

Se trata de pasar de la clase épica (el profesor, el libro, habla o cuenta) a la clase dramática. Este tipo de clase puede superar la ficción teatral para convertirse en una acción real. 

Para ello es preciso primar el proceso por encima del resultado final. Dramatizar no es, pues, equivalente, de hacer teatro. En la dramatización propiamente dicha no hay espectadores en sentido estricto.

2ª. En segundo lugar, entendemos por dramatización el empleo de los lenguajes de la re-presentación en la presentación de un hecho o de un texto en clase, justificados por el subtexto dramático del hecho o texto en cuestión.

Las propuestas que detallo en estas páginas tendrán que ver con estos dos conceptos. Pero, antes de pasar más adelante, expondré mi idea sobre el comentario dramático.

Si el comentario literario se justifica en el análisis de temas, influencias, aportaciones literarias...; o el lingüístico en el análisis de los componentes del habla peculiar del texto; el comentario dramático deberá ser justificado por la presencia de rasgos y elementos dramáti­cos explícitos o implícitos en dicho texto. 

Estos tipos de análisis (o sus comentarios subsiguientes) caen de lleno, inicialmen­te, en el plano precepti­vo del que os hablé al principio de esta charla. 

Sigo insistien­do en que este plano me parece útil e incluso necesario para la compren­sión textual y, en consecuen­cia, para cualquier aplicación posterior del texto.